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靳之林:一棵生命树的原生话语

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admin 发表于 2018-12-12 09:48:20 | 显示全部楼层 |阅读模式
讣告

中央美术学院教授、著名油画家、博士生导师、中国共产党党员靳之林同志因病于2018年12月9日上午9:17离世,享年90岁。
靳之林先生遗体告别定于2018年12月15日上午10:00在八宝山殡仪馆兰厅举行。
特此哀告
中央美术学院

2018年12月9日

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庆阳人民永远不忘靳先生
——悼念靳之林先生

今天下午三点多,突然闻知我国著名的非物质文化遗产抢救保护研究专家靳之林先生去世,我非常悲痛!坐在宁波大学宾馆里失声哀哭,给乔晓光先生打电话,证实先生是真的逝世了!他说追悼会时间正在商定中……

先生是当代中国非物质文化遗产保护的先驱,是一位杰出的民间艺术研究专家,是一位真正热爱人民的大艺术家!是当代知识分子的楷模。先生深得人民的热爱!

靳之林先生生前为甘肃庆阳市民间艺术事业的发展做出重大贡献,将陇东庆阳剪纸艺术大师祁秀梅和陕北几位剪纸大师请进中央美院开展剪纸教学。对庆阳民间艺术开展了前后持续几十年的调查,并将调查结果,用于所有他著述的民艺著作中。他对秦直道文化资源的调查非常深入,其中秦直道庆阳段,更是他调查的重点,收获非常丰富。他发现支持过庆阳多位民间艺术家的创作,给他们多方面的肯定扶持。21世纪初,庆阳市创办香包节,至今将近20届了,靳之林先生光临指导,担任学术顾问、评委,计有五六次次之多。

先生从青年时代心系庆阳,到老年一直念念不忘,想回到这块文化热土再走一走。

我曾代表庆阳市民间文艺家协会,前往北京先生家中看望先生。给先生带的礼物就是马秀珍的剪纸,陈树林做的老布鞋。先生细心做好标签,收藏起来。

我妹妹和我对先生进行了长达三万字的采访,发表在北京的艺术刊物上。先生给我写过“锦绣田园,荷包飘香”的题词,给庆阳市题写了“庆阳香包香天下”的题词,高度肯定庆阳市开发香包文化产业的成果。

那次拜访,先生签名赠送了我他的油画全集,要我把他对庆阳民间文艺家的问候带给大家。先生对庆阳民间艺术——非物质文化遗产的支持肯定,是巨大的,庆阳民艺在华夏文明源上的崇高地位,是通过先生的肯定才为全国学术界逐步认识的!

庆阳人民深切哀悼先生,为先生送行!

感谢先生,先生安息!


甘肃省庆阳市民间
文艺家协会主席  李建荣
2018年12月9日


靳之林先生对庆阳民间艺术的研究

李建荣

靳之林, 男,1928年生,河北省滦南县人。教授。中央美术学院教授,民间美术研究室主任等职,荣获国务院颁发“有突出贡献政府津贴专家”、获法国功勋与敬业最高颁奖委员会金质十字勋间。1951年毕业于国立北平艺术专科学校与中央美术学院,留校任教。从师徐悲鸿、吴作人、冯法祀、齐白石、李可染、王临乙、孙昌煌等老师。他长期从事我国高等美术教育,先后任教于中央美术学院绘画系、油画系。油画系董希文工作室,吉林省艺术学院美术系,为国家培养高等美术专业与理论人才,1978-1984年发现与全程考察秦始皇直道和陕北石窟408窟。专著有中国民艺民俗与考古文化丛书,著文与专著有《秦直道》与《延安石窟艺术》,并为《中国大百科全书》撰写辞条《陕北石窟》;于1978—1998年由延安至全国范围的民间文化考察期间,普查挖掘拯救和传承发展濒临失传的民间艺术;1979年在中国美术馆举办了第一个民间艺术大展《延安民间剪纸展览》,推动了20世纪80年代中国民间美术运动的高潮;挖掘湖南湘西辰河高腔《目连救母》于1998年率团在法国和西班牙国际艺术节演出;1994-1995年在法国巴黎举办他个人的收藏展《中国民间艺术展》等。

靳之林先生曾在陕北工作十三年,对老区人民有着深厚感情。在庆阳人民的心目中,靳之林先生是一位德高望重、受人爱戴的好老师。庆阳市是他民间艺术研究的“根据地”,他的研究也给庆阳市带来了很大的社会声誉。他把庆阳民间艺术介绍向了全国,介绍向了世界,确定了庆阳民间艺术在全国重要的学术地位。延安工作时期他就多次深入陇东农村考察民间艺术,返调中央美术学院之后,继续保持与庆阳本地文化工作者的联系,“大学者”与“土学者”双向互动,研究庆阳民间艺术,他非常具体地指导了庆阳市基层民间艺术研究者的工作,多次为庆阳市民俗民艺图书的出版牵针引线,题词撰写序言、评论。他来庆阳,庆阳学者或民间艺人到北京,靳之林先生的家就成了他们的家。他的精神深深继承了解放区文艺工作者与人民的鱼水情深,他给我们长了精神。

他对陇东民间艺术的评价可谓一言九鼎,他说:“特别是像陇东、陕北和晋西黄土高原,这些曾经作为光辉灿烂的华夏文化摇篮,黄河中上游边远山区……大量极其丰富的汉代文化,甚至远古文化遗存继承在民间艺术与民俗中保存下来,成为极其宝贵的地上‘活文物’,为研究中国古代的文化发展和民间艺术与民俗的发展提供了巨大的宝库。”他将陇东与陕北、晋西并称为黄河中上游黄土高原华夏文化的摇篮,认为庆阳的民间艺术,特别是老年作者的民间艺术,隐藏着另一个艺术的和哲学的体系,另一个没有被污染的体系,是原生态的民间文化,至为宝贵。

广西师范大学出版社2001年出版他的著作《抓髻娃娃与人类群体的原始观念》、2002年出版《绵绵瓜瓞与中国本原哲学的诞生》、《生命之树与中国民间民俗艺术》。三本图文并茂的大作是先生学术成就的代表作,三本书中引例分析的庆阳民间艺术品达上百件。三书的学术价值是世界性的,靳之林教授从艺术史学、美学、美术、哲学、民俗学、人类学、考古学、神话学等不同角度出发,综合研究民间艺术,融汇百家,自成一家,形成呕心沥血之作,必将对相关学科的面貌产生重要影响。因为他从民族文化的宏观角度,以世界历史上罕见的中国民艺民俗中,保存的历史文化遗存为矿藏进行研究,他全力以赴地致力于开拓独树一帜的中国民艺、民俗、历史、考古四者结合和相互补充、相互印证的立体研究体系,他开创了一门不仅包括民间艺术考古与民俗考古这一人类文化艺术研究的新学科。事实证明,他已经牢牢地奠定了这一新学科的基础。

研究的视角可概括为“三原”,即:人类群体的原始观念、原生态的中国民间民俗艺术、中国本原哲学。其研究的精华主要体现在对瓜葫芦、生命树、抓髻娃娃三个民间文化的典型符号的解读上。因而书中源于庆阳市的案例也主要是这三类图式的剪纸、荷包等作品。这些作品当然乘着他书的法文版、英文版、日文版“走向世界”了。由于内容的丰富,在此我们对先生的学术成果只作一些简要的介绍。(2006年)



按语:是一棵苍松,精神之鹰从树顶飞升,盘旋,俯瞰,瞩目黄土高原亿万年的沟沟壑壑,满眼深情。是一棵大槐?在这个初夏,开满一头的白发,艺术之魂在蓝天绿野间,绽放华夏本原艺术的芬芳。抑或是一棵高大的银杏,在收获的金秋,闪烁着生命之光,叙说人类文明的本原?这,是一位大地之子敞开心扉的倾诉,是一位人民画家赤诚之心的解剖,循着他的回忆,我们看见一位执着于艺术的孩童,是怎样一步步,成长为一位中国民间艺术的代言人,一位深受人民热爱的优秀的艺术大家。

关于民间,关于油画,关于中华民族艺术与文化的过去、未来,关于画家自己一生的激情追求——这是2011年4月,在北京靳之林先生的家里,我们倾听着八十三岁的靳先生娓娓叙说他的艺术生涯,当然这也是一次原生态的艺术口述史,第一天近三个小时,第二天从早上九点多,到下午六点多,两次访谈整理出来,字数已有数万之多。限于篇幅,在这里我们只能选发一些,更多的有待继续访谈先生,形成一部较为系统的传记性质的口述艺术史,再飨读者。这次访谈主要有李璇访谈,李建荣参与,李泾婷协助整理。(2011年)



靳之林:一棵生命树的原生话语
——靳之林先生访谈录

李建荣  李璇  李泾婷

悲鸿恩师的油画《箫声》
引我进入艺术殿堂
古元同志的版画《菜圃》
送我到了黄土高原之乡
陕北窑洞的老大娘
给我两把金钥匙
一把叫“生生”
一把叫“阴阳”
打开了民族本原文化的宝藏
打开了人类本原文化的宝藏
              ——靳之林

2011年4月的一天,在北京靳之林先生的东城寓所,我们倾听先生娓娓叙说他的艺术生涯。这是一位大地之子敞开心扉的倾诉,是一位人民画家赤诚之心的自白。循着他的叙说,我们看见一位执著于艺术的孩童,是怎样一步步,成长为一位中国民间艺术的代言人,一位深受人民热爱的优秀艺术家。

是的,他的七个小时的叙说完全是一本动人的传记。延安,为什么让一个非“三八式革命家”的靳之林如此眷恋,如此难忘?我想大概就是老人终其一生不倦的朴素的情怀吧。



一生倾注在艺术上

中央美院原来一进门就是徐悲鸿写给全校的座右铭“为艺术而艺术”,这一点很符合我的追求。我就是倾注一生在艺术上,整个人生的荣辱、生死都关乎这一件事,没有功利。

我有一首诗:“悲鸿恩师的油画《箫声》领我进入艺术殿堂,古元同志的《菜圃》送我到了黄土高原之乡,陕北窑洞的老大娘,给了我两把金钥匙,一把叫生生,一把叫阴阳,这两把钥匙打开了本原文化的宝藏”。另外我自己还有一个总结:第一个,西方的色彩造型是徐悲鸿和吴作人给我的。第二个,中国的笔墨气韵是齐白石、李可染、董希文给我的。第三个,本原的哲学主题,这是陕北窑洞里的老大娘给我的。第四个,狂热的生活激情,是父母亲、老百姓还有中国的大自然给我的。油画里面我的色彩是纯西方的,但情感不是;油画的技巧、油画的特性也是纯西方的,但精神不是。



童年的创作

我小时候特别喜欢大自然,那是小学四年级的时候,老家在农村,从豆子地里割完豆子回来,在回家路上回头一看,霞光万丈,豆子地上边一大片晚霞。回家之后,那时候没有水彩,就用墨画了一张晚霞。

小学五年级的一天中午下课之后,回家吃饭,刚一出教室门,就看见门口那个影壁上的爬山虎,在正午阳光的照射下,亮面是亮白色,强反光,暗面是极黄带绿的。这种感觉很迷人,我就不想回家了,于是就画了张水彩写生,特别强调了那种冷暖的关系。



老师的影响

1946年北平艺专成立,接着1947年我高中毕业了,在北平艺专第一次看到徐悲鸿的个人油画展,我最喜欢的一幅作品叫《箫声》,因为我喜欢音乐,我能感受到作品中箫声的意境:远方是一片秋水长天,云雾缭绕。我一下就被这种画面吸引住了,暗下决心,要学油画,之后考入北平艺专美术系西画组。

齐白石来给我们授课,他不讲理论,上来就画画。他画画不像别人一部分画完再画另一部分,他是整幅画跟着笔墨走。和西方先构图的技法不一样,他上来就画,上一笔决定下一笔,这种磅礴的气势和我临摹的其他作品是不一样的。

董希文笔笔传神,强调生命力。我问他,油画民族化和中国化的核心是什么,他说两个字:写意。

古元可以说决定了我一生的艺术之路。1948年,我在艺专第一次看到的是《抗战八年木刻选》,后来又看到了《北方木刻》,当时最震撼我的就是古元的《菜圃》。《菜圃》这个作品明朗、质朴,带有农村的乡土气息,我感觉耳目一新,心胸豁然开朗,精神顿时振奋,真正是拨动了我的心弦。

我那时候喜欢米勒带有田园风格的作品,我是成长在一个农村田园式知识分子家庭,当看到古元作品中对乡村人物和对黄土高原自然环境的刻画时,感觉十分亲切,就像找到了自己一样。



延安像圣灵一样召唤着我

解放后,延安的秧歌到北京来了,黄土高原的小说来了,民歌、剪纸过来了,古元的剪纸风格木刻过来了,我一下就感觉找到自我了。原来我找徐悲鸿,找吴作人,找毕加索,找马蒂斯,都很迷茫,犹豫不决。古元的木刻加上北平的解放,我的心一下就扑向了黄土高原的解放区——延安。我真正找到自我,找到光明的艺术之路的时候,是我第一次坐飞机到陕北。

下了飞机往城里走,路过延河大桥,正是下午四点,金色的阳光打到宝塔山上,后面就是蔚蓝的天空,下面是清澈见底的延河水。金色的宝塔山倒映在河水中,塔尖刚好落在沿岸,我当时扑下去喝水,脸贴着宝塔山。后来等我到了东北,心情苦闷的时候,就写了一首诗:“俯吮延河水,脸贴宝塔山;十年不眠夜,热泪想延安”。那时候一听信天游,眼泪就哗哗往下流。

到二十里铺之后第一天,一个放羊娃娃拉着我到后山上去,看到层层叠叠的黄土高原,像海浪一样涌来……从二十里铺到南泥湾,我无时无刻不在感受着一种真挚质朴的感情,憨厚纯净的品质之美。

1959年和1960年每年我都在陕北待两个月。画《南泥湾》的时候,我就翻看《解放日报》,里面有老农教战士耕地的照片,我就画老农和战士之间的关系。这幅画定稿的时候让王震将军看过,他说这张是他看过的最好的一张,因为最真实,主题很明确,就是生产、战斗和学习。他告诉我说,画油画不能“多、快、好、省”,一定画好。就这幅画,后来跟着我到东北,到延安,再到西安,最后又回到北京。



吴起美术小组和延安剪纸

1973年,我终于如愿回到了延安。我的任务是组织各县文化馆美术干部学习,如何为农业服务。有人担心画画对延安人民的生活起不了什么作用,我就打算找个最穷的地方做起。延安最苦的地方是吴起,那儿连知青都不派。我说我到那儿去,因为如果吴起能够发动起来了,那延安就没话说了。

春节前我去周湾公社长城脚下的宁家湾剪纸小组,从吴起到周湾120公里全是土路,我就走着去,走在一米多厚的黄土里,第二天才到村子里。就这样走村串户,一年之内,美术队伍就达到一千人,后来我搞了五个美术小组。

有很多会剪纸的老大娘,在文革的时候被批斗,已经不敢把手艺拿出来了。所以先要了解群众的文化、民族的文化在延安还有没有,还有多少。剪纸的手艺人我们知道几个,但单凭这几个人是达不到传承目的的,必须了解整个群众中到底还有没有一个文化的传承。

这就决定了要普查,要普查就是“县不漏乡,乡不漏村,村不漏户,户不漏人”,然后建立档案。先从剪纸和刺绣普查开始。但是提出这个剪纸刺绣普查之后,各县文化馆就有人开始议论,不明白搞这个有什么价值。但是搞这个普查我一个人是办不到的,得组织全县的干部班子,于是我就说,先组织文化馆美术干部的学习,包括我在内接受培训,请了六个会剪纸的妇女,其中四个老大娘,两个年轻女子,办了一个剪纸培训班,各县文化馆的,想来的都可以到这儿来。后来搞普查,办培训班,美术干部首先放下架子向民间艺人学习。

1980年4月份在中国美术馆办延安地区剪纸展览,这是文革以后办的第一个民间美术大展。成为文革后,民间美术的报春花,引起了很大轰动。后来第一次带剪纸大娘出国去巴黎交流。



发现原生态民间艺术的核心

我对剪纸,对民间美术的认识,开始都是止于欣赏它的风格,或创作手法上,我喜欢粗放的、质朴的、概括的剪纸手法,像古元的那种木刻。但是没有真正进去到民间文化里面,经普查,真正进入到了社会生活。比如对《抓髻娃娃》的认识不只停留在剪纸手法上了,它是有关招魂的、辟邪的、生孩子的,直接关系到社会生活的需要,而这个需要是个什么样的主题,这种民间艺术的核心主题是什么。比如《老鼠吃南瓜》这个作品反映的是什么,是丰收多子。关于这些生活表现,我是用五年的时间,博览群书才了解到的。我总结出两个蕴含在民间艺术中的主题,一个是多子,一个是长寿。

关于长寿的象征也很多,人的长寿和物的长寿,人的丰收和物的丰收。人有一个最基本的文化意识,就是生存,但是人总得要死,所以就靠一代一代的繁衍来延续。怎么才能繁衍呢?必须要有男有女,有雌有雄,阴阳相合,才能化生万物,人是这样,大自然也是这样,因而万物生生不息。有了这个再一看,所有的刺绣艺术也好,剪纸艺术也好,整个艺术群体创造的文化,都是为了表达这样两个主题,这就是中华民族的本原哲学。

本原文化的核心是本原哲学,而本原哲学都是符号,这些符号都在老大娘的剪刀底下,老大娘一剪出来,就都明白了,原来这些考古文化的符号是这个意思。以前中华民族的文化没有断裂,将来中华民族与世界共享的最重要的是文化。文化里的核心还是哲学观,而剪纸、刺绣这些民间艺术就是对哲学符号的阐释。所以社会才是老师,在社会里学到的是在象牙塔里学不到的,老大娘的剪纸表达的是整个民族的哲学观,民族精神。个人可以有伤感,小情调,民间没有,本原哲学里面没有伤感,它只有生生不息,是中国人对宇宙观的解释。

眼观宇宙,俯瞰万物,万物与我合一,万物与我生生不息。齐白石的画里边就有这种精神。齐白石的艺术我们现在没有给他研究到位。实际上宇宙万物都可以在他的画里面看到,一切都在他的关注之内,一切东西在他的笔下都是有生命的,没有消沉,没有悲惨,用他富有生命的笔墨和气韵来完成一幅画,这是民间的、本原的。别的一些文人画,都是表达个人情感的,而齐白石则表达的是整个民族的主题。这样才能够称为中国美术的现代化,才能提到一个真正的哲学高度、中国本原哲学的高度,认识到整个中华文明的核心。



无意之中,这种观念

就融化在血液里了


有了这个关注就不一样了,所以我画的玉兰花四条屏、荷花。西方绘画没有这种花鸟画,它就是静物画,花与我之间是相互独立的,我可以把花掐下来放在瓶子里面供我欣赏。中国不是,中国的花鸟都是作者自己,所以动物他不打死,花也不折下来。我这种观念的变化不是刻意的,而是慢慢开始对这种观念感兴趣了,你不想画折断的花、不想画死鱼。第一次展览是在中央美院,主要表现的是我生活的足迹。第二次展览,是油画的山水花鸟画展,所有的花鸟是有生命的花鸟,山水是天人合一的山水。和原来不一样,原来我画的是陕北的一草一木,画的是陕甘宁劳动者质朴的气质。

现在我画的不仅是黄土高原的气质了,而是整个中华民族精神和哲学观——生生不息。这是一个很大的转变,这个变化我自己并没有马上意识到,直到人家让我自己总结一下两个阶段的不同,我才开始意识到这一点,总结比实践还要难。原来画一草一木带的是一种个人情感,现在是一种大我的意识,这个大我从哪儿来的呢,是老大娘那儿来的,我成了老大娘的学生之后,她身上的大我意识我学到了。



认识了中国民间艺术的造型体系

刚开始的时候还没意识到体系,后来认识到体系以后,我发表了一篇文章,叫做《中国民间艺术的造型体系》,主要是从剪纸来讲的,有体系,就可以纳入教学体制,这样成立了民间美术系。我从考察整个黄河流域的中国民间艺术,到考察长江、珠江流域和海南岛的民间艺术,再后来就走出国门,对东西方本原文化艺术的综合考察,完成整个体系的研究。

我想看这个体系符不符合全人类,于是就去了埃及。去美国玛雅,去印度,去西方文化的发源地希腊,这原本就是人类共同的一个主题,因为整个人类都是要生存的、要繁衍的。表现形式有共同之处,是人类共同的符号,但是也有中国自己的符号,中国有完整的哲学观,就是生生不息,也是全人类的,而阴阳观是中国的,但是阴阳观作为观察事物的方法论,西方也有,也就是马克思主义的唯物辩证法,而中国是把它作为宇宙的本体论,整个宇宙就是阴阳组合的。天文是这样,人文是这样,自然科学是这样,社会科学也是这样。所以中国有很完整的本原哲学体系,几千年传承下来,西方只到阴阳观方法论,它没有生成阴阳观的宇宙本体论。

法国朋友说,我的油画就不是西方的,是中国的。一个中国意境,一个中国书法,这是中国艺术最重要的。说他们喜欢我的画,因为挂在家里心里高兴,阳光灿烂,他说他们有些画画得很悲伤。这样我就知道了,这种生生不息的主题和中国油画的表达,他们是接受的,而且他们喜欢。



理解中国文化之道,
就能理解中国画了

陶渊明难道不关心社会生活吗,他太关心了,但他不是用他的艺术去评判社会,他表达的是中国文化之道,把中国文化之道了解了,中国画就能了解了。你只是从现实主义角度来说,那中国的很多诗词歌赋,中国的绘画,包括中医你都看不懂。我让他们带着这个问题去思考。这是一个真正的美术学术讨论。

民间的本原文化和本原哲学它是融化在血液里的,我是个画画的,这种东西是会转化为情感,也就是通过情感来表达,搞理论的则是通过逻辑来表达。假如没有对陕北人民的感情,我不会对那里老百姓的艺术感兴趣。通过他们的艺术形式和他们的思想感情进入到他们的文化内涵、哲学内涵,这个是一个飞跃。

如果没有哲学内涵的传承,就不可能有这些符号的传承,这些符号只有在表达哲学内涵的时候才有意义,单有艺术表面形式的传承,不叫文化传承。不能脱离社会生活,脱离生活就脱离了哲学。

古埃及文化好多都已经断裂了,中国几千年文化没有断裂,意识形态和社会功能是延续的。但是现在生产方式转变了,带来了文化的转变,这个转变太快了,完全被外来文化代替了,中国文化自身已经来不及转型。

我更多的是动感情的,这个是从老大娘那儿学过来的,是在探究宇宙之道,和老大娘一样,关注的是茶碗啊,南瓜啊,老鼠啊的观物取象,这些都和她们的哲学观念联系在一起,她的剪刀剪出来的东西都是中国本原哲学之道。

黄土高原流域的黄河九曲十八弯进入东海,百折不挠,这种民族精神是通过大自然感受到的。像黄土高原这么大的文化气势哪也没有。但我一直没画画,一直在考察中国和人类的本原文化,我觉得这很重要。



真正拿起笔来的时候……

真正拿起笔来的时候是香港回归的时候,那天我拿着画箱、画夹到天安门广场去了。我看到一个老太太坐在轮椅上,她四五十岁的儿子推着她,还带着孙子。这种一家三代太多了。真是感觉中国人民站起来,扬眉吐气了。但是我一看,没有人写生,我心里就感觉有点遗憾,为什么不写生啊?

写生并不是单单为了搜集创作素材。直接面对的是精神的感应,为什么不和老百姓一起享受这种精神感应,还待在画室里面去搞创作?我那天画了天安门广场,然后画历史博物馆,下午我赶到北海团城,画白皮松。当年乾隆皇帝将白皮松誉为白袍将军让它镇守北京城,它没守住,最后八国联军来了。现在我告诉他香港回来了,他没做到的,中国人民做到了。所以那时候我一天一天地画白皮松,最后卖得最多的就是我这个白皮松,我画了那么一大堆,现在一张没有了。当时卖出去一张,我就出国考察一趟,作为经费。



在黄河大转弯的地方支起画架

冯山云给我写了封信,他在延川文化馆,我的老战友,也是我的学生,他就说,过去我们去了那么多地方,有个地方没有去,就是延川的黄河岸。

我到那儿一看,是黄河大转弯的地方,后来叫做乾坤湾。我一看画个小的,按照正常的西方讲究的黄金律去画黄河画不了,整个气势太大了,必须拉开长卷,一米高、四米宽的画卷。我没画过这么大的黄河,而且是当场写生。

我那时候画了好几个。两米的一个,53公分乘以两米的一个,把这两个两米的接起来就是四米。这一共画了半个月,每天在上面画,然后再画那个四米的,这就比较困难了,因为黄河边上风大,一下子就吹翻了。那儿的老乡每天早晨用毛驴给我拉上去,两幅两米的一展开四米,上面风大,油画刀也丢了,都吹下去了。我一气之下不画了。结果老乡第二天早晨把画给我送来了,高兴了又接着画,每天早晨上去,晚上回来,中午不下来了,太高了,而且只有在上面才能看见整个黄河的大转弯。

看到黄河大转弯我的着眼点就变了,他是民族精神,民族气势,不再着眼于一草一木那种质朴的气质了,关注整个的民族精神了,这个不是我有意识去关注,而是感觉到了,控制不了了,一定要画,因为跑了那么多河,哪儿的也没有黄河这一段好,毛泽东的《沁园春》就在这里,冼星海的《黄河大合唱》就在这里。

老乡还拿木桩和帆布给我搭了个画棚,像拍电影一样。这样一画两个月。中午的时候老乡给我送饭,大家都对我很好,本来是一家,后来成百家饭了。饺子人家从碾畔送来的,离这儿二里多地,送到这儿来还是热的呢,肯定是跑着过来的。我就各家都吃一点,大家都很高兴,这时候和群众又融为一体了。



玉米叶子是转着长的,
像火焰一样通天

延安时期,在小程村成立了民间艺术村,在碾畔村成立了黄河原生态民俗文化博物馆,

现在他们整体的收入和生活水平都上来了。我就想按着这样推广的话,陕北每个村都能搞起来,后来还成立了高凤莲的剪纸艺术馆。

我有好多画都在高凤莲家那儿画的,春节的时候在她家过年,一般一到秋天的时候,我过去画黄河,冬天大雪,我在那儿过年,等雪没了,北京这边花开了,我就回北京来,画迎春,画玉兰,画海棠,藤萝,牡丹,芍药,芍药画完了,春天就过去了,夏天我就回老家了,玉米地这时候长高了,小的时候感受很强烈,小时候,出玉米的时候,劳动的时候,我凌晨天还没亮就下地了,那个声音就是“咔吧,咔吧……”

现在到这个玉米地里感觉不一样了,我看这个玉米叶子是转着长的,像火焰一样通天的生命之树,这个民间艺术的影响过来了。玉米地里面又闷又热,钻进去衣服都穿不上了,穿个背心裤衩,画夹子支在玉米地里边,玉米和我融而为一,一团团“火焰”上去,我自己的情感也像火焰一样上来,成为一种凤凰涅槃的感觉,我和生命之树合二为一,在烈火中永生了。

这时候的创作很有激情,那种方法也不知道是哪儿来的,民间的主题,国画的用笔,还有西方的调色,要哪个就来哪个了,就是要表达我自己的这种感情。画黄河也一样,我画大河九曲十八弯的时候,就是那种一层一层过去,进到天人合一的状态了。



死了就埋在这儿……

画着、画着远处一缕烟上来了,可能是老百姓在烧柴草,我感觉我自己随着这烟就腾空了。我就问程文,就是我当时的房东也是艺术村村长,我指着那个地方问那是什么地方。他说是柏树峁,这个烟就从柏树峁那儿上来了,我说我死了就埋在这儿了。

这就是中国山水画的意境。山就是天,水就是地,人在中间,天地人的关系,这么一种观念的符号,就是中国山水画。这就是本原文化融化在血液里之后产生的情感的激发,这种情况是在写生中产生的,在画室里面我只能考虑这笔怎么用,这颜色怎么放,在外面完全是和大自然融为一体,醉翁之意不在于画画了,而在于山水之间,在于激情,气势。

在大自然中不用刻意去想怎么画,就很自然地能够创作出来,也不是说我要创什么学派。这种表达的是气,真正画的时候,这块颜色感觉不太对,需要改的时候,不改了,因为整个气是连贯的,构图也是,这个地方有毛病,但已经融为整体了,已经不是像西方那种科学数理的构图了。它是以气来领形,领色彩,领构图章法,只要整个气贯通了,这画就成立的,这种感觉是过去没有的。所以现在画完了,拿回来直接就去展览,一笔都不改。



四条屏是怎么来的

四条屏是怎么来的?那时候我在宣武医院动了一个大手术。出院以后我要恢复一下身体,就到紫竹院去转一转。平常我出去都带上画布,两张一夹,一张画了画,另一张保护它,省得粘了。我到那儿一看,荷花太漂亮了,荷花刚出水的时候最好看,我决定画荷花,也等于是休息了。

我画这个四条屏跟齐白石画国画一样,但是这种感情的气氛,是本原文化中的生生不息。开始画的时候,我还比较多的关注花的本身,还是画文人画的感觉,体会那种纯净,圣洁的人格。后来越画越不满足于花本身了,超于文人画的感觉,体会到生命不息,情不自禁地就越画越写意。后来我还想胆子再大一点,这个时候再不自我,什么时候自我?



黄土高原上我最后的老师

后来我就写了我这么多年总结的话:“仰观宇宙,俯瞰万物,万物与我合一,万物与我生生不息”。这个横联是“观物取象”。老大娘剪的那些南瓜什么的,都是观物取象,取象就是取哲学之象,本原哲学之象,她那些剪纸都是象,不代表她的哲学观的她不剪,就是说她的题材是观物取象的。我在油画里面会更多地放开,让民间的进到油画里面去。

我画玉米地的时候,他们收完了玉米,一个垛一个垛的放在那儿,那个已经是死了的玉米垛,但是我觉得那一个一个都是金字塔,放在那儿都是通天的,生生不息的。所以我画了不少的玉米垛。玉米地永生,我在玉米地里永生。从春天玉米地发芽,到秋天收获,都是永生的。

秋天黄河边上郁郁葱葱,庄稼熟了也是郁郁葱葱,一个整体的气势出来了。我就上陕北了。陕北这个地方的雪景产生了毛泽东的《沁园春》,黄河的气势产生了黄河大合唱,在那儿你总能感受到民族精神的张扬,包括那个地方的剪纸,包括黄河流域的长城,一个一个都是粗犷的,我喜欢。它的美学价值、民族精神、文化价值超过乾隆皇帝的官窑。皇帝官窑卖几千万,它的工艺是好的,但是光有工艺了,没有精神了。所以黄土高原上我最后的老师,老大娘,太难请了,现在也不那么多了,她们一辈子用剪刀传承了民族文化,这个文化的断裂实在太可惜了。



陇东和陕北一样
都是民间艺术的福地

我到甘肃庆阳(陇东)考察秦直道和民间艺术,发现祁秀梅。我支持王光普出庆阳剪纸的书,书出版了,在中央美院操场上我们和冯真同志两个当销售员。

后来我去环县看皮影,两个人还能组成个皮影团,在窑洞里演出,我很感动。我给他们介绍到对外友协,章文晋会长访问意大利,把这个皮影团带上,因为他那个陇东皮影是非常原生态的。环县皮影有两个班子有代表性,一个是解家班子,一个是史家班子,现在那个解家班子里的老师傅去世了。后来史家班子上来了。后来约他们到中央美院来演出。

去考察秦直道的时候见到了封芝琴,就是刘巧儿的原型,我没想到她在陇东这儿。这次我到她家去,他们夫妻关系非常和谐。回到延安,我告诉韩起祥,他是中国曲艺协会副会长,也是陕北曲艺协会会长,他说一定让我带着他到封芝琴家里,巧儿团圆的第二卷就是结婚以后家庭幸福。说明自由恋爱,自由结婚是幸福的。结果我还没来得及带她去,韩起祥就去世了。我们在庆阳那里朋友很多,陇东和陕北一样都是民间艺术的福地。



普查陕北石窟艺术,保护黄帝陵

我在延安普查的时候,包括榆林地区,总共发现了408个石窟,十万多件雕刻。有些大石窟现在保存得还可以,有些小石窟的状况就不好说了,因为也没有人住在那儿看管,不知道有没有被盗、被砸。第一个石窟的发现是1979年在安塞胡凤莲家里考察剪纸的时候。她家对面就是秦直道。后来我到每一个地方普查的时候都关注石窟,到石窟去考察,那时候全部是步行,将近十年。

再后来省上在延安开了个座谈会,成立了延安文物管理所,让我当副主任,所以1982年我调到这个研究所。后来我到各个县区视察,黄陵是重点。一方面是历史人物,包括黄帝陵,另一个是革命文物,包括革命遗址。



考察秦直道,受到胡耀邦的关怀

秦直道的考察本来是不可能的,因为是死路一条。原来我招兵买马组成一个考察队,带着两个公安战士搭上帐篷但是没有实现。因为过子午岭的时候,有很粗的蝮蛇,过来咬你一口就完了,所以我避开了夏天。冬天大雪,进到甘肃华池,除了蝮蛇还有黑豹也在子午岭上,所以那时候拿着特制的尖镐,背着四十多斤,五天的干粮,没有窑洞,往哪住?所以说去秦直道就是去自杀。

到那儿之后蛇也看到了,但都是蛇皮,豹子也看到了,我在上面,它在下面,它没上来。但是心脏病没逃过去。我按照史念海的路线走根本就没有路,整个像山阵一样,毒蜘蛛一个一个可怕极了,农家也没有,翻了三座山,翻不过去了,最后心脏病发作。正好赶上一个拉木头的车,带我到延安,马上住院了。

后来又走子午岭往北的路,这次是夏天,走通了。整个考察完了以后,新华社很重视这个,先在内参发表。胡耀邦看到了马上跟陕西省委书记马文瑞联系说认不认识靳之林,胡耀邦说,他看到我是自费考察秦直道,他希望马文瑞给予支持,因为这是重大的考古发现。于是马文瑞马上通知了解靳之林在什么地方,说刚考察完,正在呼和浩特,我当时在火车上,广播里就说靳之林在哪里,省委有重要事情找他,赶紧回西安,我一听延安都没住赶紧跑回西安。

省长在杨虎城的纪念馆接待的我,就问我,为什么不拿公家的钱,要自费去考察?我说公家给我了四万块钱,我想组成班子去,但是没人去,最后我只能自己去考察。在那种地方我又不用住宾馆,连车马店都没有,有几天几夜我住在寒窑,所以整个考察下来只花了八百块钱,也用不着报销,他说那不行,那也得报销。省委决定调你担任陕西省文化文物厅领导工作。我说我不干,我这一辈子就不想当官,我没时间,我是画画的。他说画画也可以,到陕西省美协当主席,反正得离开延安,我说我不离开延安。结果当天还没谈完,第二天我跑了,跑到延安去了。后来还是不行,还是找我回到美协,选举后担任了美协副主席。

但是这个时候,中央美院跟我联系了,让我回北京,中央美术学院要成立民间美术系,让我回去在这个系任教。所以我在陕西美协只待了一年,就回北京来了,延安去不成,我也不在西安待着。



我现在还有两件事情要做

在延安的时候真是一天当两天过,那时候从五七干校刚出来,身体也好。我在延安没别的奖状,都是劳动模范奖。我现在还有两件事情没做。一个是写书,一本是写秦直道,这个到现在还没写,材料都在那儿放着呢,另一个是延安石窟,这个我在延安工作时早就写完了,但是还没让出版社出版,那时候写的都是手稿,现在都用电脑打。第三本书就是中国本原文化与本原哲学。这三个是主要的。还有一个本原文化的图腾文化带,这个别人不太容易写的,因为他必须得走过世界各地,全国各地去考察。一共有四本书要完成。

另外一件事就是画画。现在感觉最大的困难是面对电脑。我就想,先不画画了,先把书完成。也有人说先画画,等跑不动了,不能到处写生了,再写书。我打算今年做一个安排。秦直道我现在主要想解决的就是航拍,航拍就把秦直道拍得很清楚。

画画是我的情感,考察研究是我的使命,我还是要坚持把这些事情做完。(2011年5月)



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